You are here

Lược trích tư liệu về nghề Phê bình âm nhạc (2)

Tác giả: 
Nguyễn Thị Minh Châu

Đã đăng:

Những bài viết thuộc nửa đầu thế kỷ XX (trước năm 1954)

(…)

Tiếp theo:

Chùm bài nửa đầu thập niên 50 vẫn tiếp tục câu chuyện cải cách âm nhạc và sự phát triển nhạc cải cách. Lúc này cái nhìn về giới xướng ca vô loài đã đỡ phần khinh miệt: nhạc sĩ không còn là kẻ nô bộc mà là tinh hoa của đất nước và “âm nhạc là quán nghỉ chân của tất cả những ai đang lê bước nhọc mệt trên đường đời”[1].

Những băn khoăn vẫn chen giữa niềm tin, những nỗi buồn vẫn len lỏi trong ý thức dân tộc. Các cụ đã dạy là cấm có sai, nhà cải cách tự hỏi đến bao giờ người đời mới ngấm được ý sâu xa của cổ nhân trong lời truyền “ta về ta tắm ao ta” và đến bao giờ “Bụt của Việt-nam mới bắt đầu thiêng”. Họ than rằng: “Ao nhà đục mà cổ nhân vẫn còn cố về tắm, ao của ta đời nay đã bắt đầu trong mà thiên hạ vẫn cố đi tắm ao người”[2].

Câu chuyện học làm tân nhạc được ôn lại qua ký ức người trong cuộc - nhạc sĩ Thẩm Oánh, bắt đầu từ sự ra đời các nhóm nhạc đầu tiên ở Hà Nội trải theo “lịch trình tiến hóa” 15 năm (1937-52):

“Chẳng riêng gì mình thiết tha mong mỏi cải cách nền Việt nhạc, trên con đường nghệ thuật âm thanh hồi ấy, còn mờ mịt khói sương, tình cờ chúng tôi đã gặp bạn đồng hành. Vì mở lối cho nền nhạc cải cách Việt Nam, ai đã là người đi tiên phong, ta chưa nên cả quyết vội”[3].

Về thành tựu cụ thể, ông đã đưa ra những con số thống kê:

“Nền Việt nhạc được cải tổ 15 năm qua, so với người, vẫn chưa có gì đáng kể. Từ 1937 tới nay, thu gom suốt Bắc cùng Nam, anh em soạn nhạc, kẻ trước người sau, được hơn 90 vị: 90 vị ấy mới sáng tác tổng cộng được có hơn 1000 bản nhạc...”[4].

“Kết toán cuốn sổ âm nhạc Việt Nam” của Vũ Ngọc Ánh cho thấy bước tiến bột phát trong những năm đầu và nguyên nhân vì sao đột nhiên chững lại. Một bài viết không dài mà phác được toàn cảnh nền nhạc mới non trẻ. Thú vị là tính thời sự rất cao không chỉ ở thời điểm đó. Có nhiều điều cho tới giờ vẫn còn là chuyện đáng bàn của giới nhạc, chẳng hạn như nhận định này:

“Phần đông nhạc sĩ Việt Nam vẫn chưa diễn tả nổi tình cảm của mình hoàn toàn bằng âm thanh. Để bù đắp vào nhược điểm rất lớn đó, người ta thường phải nhờ đến lời ca phụ lực vào”[5].

Và đây là từ một bài mang tính tổng kết của tác giả khác:

“Nhịp với đà tiến hóa của một dân tộc đang vươn mình đón bắt ánh sáng tự do, tiến bộ, văn nghệ sĩ phải định lại thái độ. Với một ngành nghệ thuật có một tác dụng mau lẹ và rộng rãi trong nhân sinh như âm nhạc, tưởng nhạc sĩ phải nhận thức cái sứ mệnh cao cả, thiêng liêng của mình. Căn cứ vào sự ham thích bồng bột, chiều theo thị hiếu sai lạc của một số công chúng để sáng tác - nếu không muốn nêu ra cái tính cách nghề nghiệp - là một thái độ đáng trách”[6].

Các bài báo có tầm nhìn xa đến độ tới nay vẫn còn nguyên tính thời sự của nó, hay vì nền nhạc mới sau hơn nửa thế kỷ vẫn chưa rũ bỏ được những khiếm khuyết được vạch ra từ ấy?

Nếu vẫn tồn đọng những cái chưa hay từ thuở trứng nước đến giờ, thì chắc chắn một phần trách nhiệm đó thuộc về phê bình. Phê bình rõ ràng là đã không theo kịp sáng tác:

“Thiếu phê bình cũng là một lý do quan trọng cho sự bế tắc hiện thời. Nếu chúng ta luôn luôn có sự phê bình hoặc trao đổi ý kiến và chỉ bảo lẫn nhau thì chúng ta mới có hy vọng tiến xa được. Trong các ngành văn nghệ ở nước ta, có lẽ ngành âm nhạc ít có những bài phê bình có tính cách xây dựng nhất”[7].

Tinh thần phê bình và thái độ tự phê bị coi là một trong những nguyên do khiến sân khấu tân nhạc đi vào ngõ bí, vì “mỗi nghệ sĩ đều mang một ông ‘Trời’ tự ái trong lòng, ghét phê bình, không biết tự chỉ trích” [8].

Nói về lĩnh vực phê bình, người đầu tiên đưa những nhận xét mang tính “phê bình sự phê bình” là tác giả Lê Hoàng Long:

“Lưu Hữu Phước phê bình gắt gao bao nhiêu thì trái lại, Nguyễn Xuân Khoát phê bình nhẹ nhàng với lời của người anh cả chỉ bảo bấy nhiêu”[9].

Và: “Lưu Hữu Phước trở thành một nhà Phê Bình Nhạc nổi tiếng trên các tạp chí Văn Nghệ, Lưu Hước Phước phê bình một cách quá gắt gao, khắt khe và lối viết của nhạc sĩ thẳng quá (đặc tính của người miền Nam) nên một số văn nghệ sĩ ấy cho rằng Lưu Hữu Phước hơi kiêu ngạo”. (...)“Nhạc của Lưu Hữu Phước bây giờ mất nhiều nét tự nhiên vì chính Lưu Hữu Phước đã có lẽ mang danh là một nhà phê bình nhạc, không muốn ai phê bình được nhạc của mình nên cố làm câu nhạc nghe mất hẳn hứng tự nhiên của nó”[10].

Lê Hoàng Long quả là một tay họa chân dung vô địch của giai đoạn 1954 trở về trước. Lúc đầu tôi đoán già đoán non hẳn ông phải là người thân quen với giới nhạc để có thể tự tin đánh giá vị trí mỗi người. Sau này nhờ “hỏi” Google mới hay ông là một nhạc công violon và còn được biết đến như một nhạc sĩ sáng tác với chỉ một tác phẩm duy nhất Gợi giấc mơ trưa xuất thần trong cú “sốc” người yêu lấy chồng. Phải nói rằng trong lĩnh vực phê bình ông đã để lại nhiều hơn thế.

Lê Hoàng Long sinh năm 1930, như vậy chùm bài Nhận xét và phê bình là thành phẩm của tuổi 23! Tất cả đều quá trẻ: một cây bút phê bình trẻ viết về những nhạc sĩ trẻ bước đầu khai tạo một nền nhạc còn quá non trẻ. Dựa theo chùm chân dung nhạc sĩ này, bạn có thể mường tượng đôi nét một thời thanh niên trai tráng của các cây đa cây đề làng nhạc Việt:

Nguyễn Xuân Khoát - “người đầu tiên đã đặt viên gạch vững chắc nhất, (...)một nhạc sĩ có một tinh thần dân tộc thuần túy, có một đường đi nhất định, có một bản ngã vững đặc biệt, thật xứng đáng là một người anh cả của làng nhạc Việt Nam hiện đại”[11].

Dương Thiệu Tước - “người có một tập sáng tác vĩ đại, song không phải vì thế mà thiếu giá trị về phương diện ‘phẩm’. (...)Tuy Dương Thiệu Tước đã viết rất nhiều nhạc nhưng với một cảm hứng thành thực Dương Thiệu Tước đã sáng tác những bài nhạc linh động có những nét riêng”. Tác giả còn cho biết thêm quan điểm sáng tác một thời qua lời tâm sự của chính Dương Thiệu Tước: “Tôi thì nhất định phải ‘hợp thời’ vì thế cho nên tuy sáng tác thì du dương nhưng muốn hợp thời trong lời ca vẫn có chữ ‘chiến sĩ’ chẳng hạn”[12].

Thẩm Oánh - “một nhạc sĩ thiên về lượng hơn là về phẩm. (...) Lối sáng tác trung bình mỗi tháng một bài và lối sáng tác sẵn sàng từng bài để gặp ngày kỷ niệm một vị anh hùng dân tộc nào đến thì đặt lời ca khiến tôi (tức Lê Hoàng Long - mở ngoặc của NTMC) phải tự hỏi: phải chăng Thẩm Oánh là một nhạc sĩ đúng nghĩa của hai chữ nhạc sĩ?”[13].

Hoàng Quý: “Tuy sáng tác đã nhiều bài, nhưng bài nào cũng có vẻ đẹp, nét hay riêng của nó. Trong lịch sử Quốc nhạc với công khai thác hùng ca, tên của Hoàng Quý đã được ghi bằng những nét lớn chói lọi”[14].

Lưu Hữu Phước - “một nhạc sĩ của thanh niên, một nhạc sĩ có một tinh thần dân tộc, một nhạc sĩ đã vun xới cho nền móng nhạc Việt một số tác phẩm đáng kể của một thời đại. Và sau này có một số nhạc sĩ được thành công vì đã được học nhạc từ nhỏ ở đoàn Thiếu nhi Nghệ-thuật phải chăng công xây dựng một ngày mai của Lưu Hữu Phước cũng gọi là đáng kể”[15].

Văn Chung - “một nhân vật cựu trào của làng nhạc Việt. (...)Nhạc của Văn Chung chạy theo phong trào nhiều quá nên ngoài mấy bài đáng kể, (...)còn một số bài chỉ có tính thời sự nên đã lui dần vào quá khứ”[16].

Văn Cao - “tuy viết không nhiều lắm nhưng bản nhạc nào cũng có hồn. (…) Ở Văn Cao có một tâm hồn nhạc, mà dưới ngòi bút phê bình của Lưu Hữu Phước đã nhận Văn Cao là ‘Vua giai điệu’ sánh ngang với Vương quốc Mỹ. (...) Trên đường tiến của nhạc Việt, tên tuổi của người Sông Ngự, Thành Tô sẽ được ghi bằng những nét lớn với lòng khâm phục của người yêu nhạc”[17].

Cách nhận xét thẳng thừng càng rõ hơn trong sự so sánh âm nhạc của các vị tiên phong:

“Tuy Nguyễn Xuân Khoát là người đi tiên phong trên đường tìm dân ca nhưng không thành công bằng Phạm Duy vì Nguyễn Xuân Khoát ra những bài Dân ca thuần túy quá không hợp với sở thích của những người yêu nhạc”[18].

“Dương Thiệu Tước là người viết nhạc đúng được ý của mình diễn tả, từ những nốt láy nhỏ nhất (note d’agrément) cũng được ghi trên khuôn nhạc, chẳng thế mà nhạc sĩ Vũ Thành đã nói: Dương Thiệu Tước viết nhạc rất giỏi chứ còn Phạm Duy vì kém không ghi nổi những nốt láy nhỏ nhất nên khi viết và khi trình bày khác hẳn nhau!”. “Đỗ Nhuận giẫy chết với những nhịp ngoại (syncope) trong bài Đoàn hỷ nhạc bao nhiêu thì Dương Thiệu Tước thành công với những nhịp ngoại đặt đúng chỗ trong bài Cành bằng gió lướt bấy nhiêu”[19].

“Về lời ca, Thẩm Oánh làm thường quá, thật thà quá không được vần như Phạm Duy và không được bóng bẩy như của Văn Cao, nên nghe lắm lúc bị lủng củng”[20].

“Nhạc của Lưu Hữu Phước không trẻ bằng nhạc của Phạm Duy. (...) Nhạc của Văn Cao chịu ảnh hưởng nhạc Mỹ bao nhiêu thì nhạc của Lưu Hữu Phước chịu ảnh hưởng nhạc Pháp bấy nhiêu”[21]. Và: “Phạm Duy thiên về dân ca Việt Nam bao nhiêu thì Văn Cao chịu ảnh hưởng của nhạc Mỹ bấy nhiêu”[22].

Vậy là tôi phác xong cái khung cảnh trước năm 1954, một thời kỳ nhiều ấn tượng với không ít thử nghiệm mang ý nghĩa “lần đầu tiên” chẳng những về nội dung đề tài mà cả về hình thức và thể tài bình luận âm nhạc.

Trước năm 1954, tác giả viết bình luận âm nhạc thường là dân nghệ sĩ (nhạc sĩ, văn sĩ...). Cũng như phê bình văn học thời đó, đánh giá âm nhạc còn nặng về cảm tính. Nhìn từ khía cạnh học thuật, đa phần còn ấu trĩ trong nhận thức và tùy hứng trong cấu trúc bài viết. Song bài viết lại hấp dẫn nhờ ngôn từ, nhờ chất văn học, nhờ thông qua “cái tôi” rất rõ nét của người viết.

Nói ngắn gọn thế này: bên cạnh những giá trị mang tính lịch sử, những gì mà tôi “nạp” được từ đây mang ý nghĩa về mặt nghệ thuật nhiều hơn là khoa học.

 

Những bài viết thuộc nửa sau thế kỷ XX (1954-1975)

21 năm đất nước chia cắt đôi miền đương nhiên cũng tách bức tranh sinh hoạt âm nhạc nói chung và phê bình âm nhạc nói riêng thành hai khung cảnh riêng biệt Bắc - Nam.

Ta dựng khung cảnh phía Nam trước. Vì sao ư? Vì bình luận âm nhạc ở miền Nam có sự nối tiếp liền mạch với giai đoạn trước năm 1954 trong lối viết thiên về cảm tính bộc lộ rõ “cái tôi” của người viết.

“Cái tôi” đáng chú ý nhất ở đây là những tên tuổi đã đi vào lịch sử nhạc mới Việt Nam, những tác giả không đơn thuần là nhân chứng lịch sử mà chính họ đã đóng vai người trong cuộc. Tâm thế của các tiền bối tân nhạc được cảm nhận trực tiếp từ những dòng hồi tưởng của các nhạc sĩ Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Lê Thương...

Họ - các nhà cải cách âm nhạc - tự ví mình như người dò dẫm men bờ văn hóa tìm kiếm lối đi, không ai nâng đỡ, thiếu thầy thiếu sách thiếu mọi phương diện làm nghề... Chẳng có gì ngoài lòng đam mê ham học hỏi, họ đã vượt bao khổ ải cùng nhau mỗi người một chút đắp nên cái móng cho nền nhạc mới nước nhà.

Bản thân họ tự đánh giá thế nào về nhạc mới?

Như một nhà thống kê xã hội học, Thẩm Oánh lại lần nữa đã đưa ra những con số so sánh tác giả - tác phẩm ở hai thời điểm khác nhau: năm 1953 có 90 nhạc sĩ với hơn 1000 bài hát và năm 1955 có gần 200 nhạc sĩ với 3000 bài hát. Một bước tiến nhanh về số lượng, nhưng về chất lượng, ông đã không che giấu cảm giác “ngao ngán buồn vì tính cách đơn điệu, hời hợt, hỗn tạp từ Mỹ, Âu, sang Nhật, Hoa, đôi lúc lơ lớ Xiêm, Chàm”[23].

Tính ngoại lai là một trong những điểm bị phê phán kịch liệt. Dù sự khởi đầu của các nhà cải cách chỉ biết cố bắt chước sao cho thật giống nhạc Tây, song chẳng bao lâu họ nhận thấy rằng mô phỏng chỉ là bước đi đầu tiên và thấp nhất của nghệ thuật. Muốn vươn tới tầm sáng tạo đích thực thì không thể chỉ loanh quanh sao chép của người, vì mô phỏng thiện nghệ đến đâu anh vẫn chỉ là thợ giỏi mà thôi. Kẻ tân tiến trước hết phải biết tôn sùng quá khứ, “một nền tân-nhạc không kết hợp được sâu xa với cổ nhạc, không bắt nguồn trong cái vốn liếng lâu đời của dân-tộc chỉ là một nền nhạc mất gốc, một loại cây chỉ nở được những bông hoa sặc sỡ vô duyên, hoặc chóng chầy sẽ biến thành một thứ củi khô”[24].

Có một nhận xét dường như không chỉ nói đến hiện tượng cách đây hơn bảy chục năm. Thì ra thời nào cũng có những “cái tôi” giàu ảo tưởng như thế, đó là về những nhạc sĩ tự tách mình ra khỏi công chúng hoặc thực chất không có khả năng đến được với công chúng, họ viết những bản nhạc không ai hiểu được hoặc không ai hưởng ứng và tuyên bố họ chỉ “viết cho mai hậu” mà thôi. Tôi thực sự thích cái cách lý giải của tiền bối: “Những lời tuyên-bố như thế chỉ chứng tỏ sự bất-mãn hoặc bất-lực”[25].

Mặt khác, hướng tới thế giới bên ngoài bao la luôn là biểu hiện của khát vọng sáng tạo, của những cố gắng ngoi lên mặt nước phẳng lỳ nơi ao tù chật chội với những ràng buộc về cung điệu và lệ thuộc vào ngữ điệu lời ca.

Nhạc sĩ Lê Thương bức bối:

“Có người ưa thích ao tù vì nó thuận tiện cho sự nhàn rỗi”, có người khao khát vươn ra biển lớn thỏa sức vẫy vùng, tại sao “cứ muốn bắt những ‘nhà sáng chế’ là nghệ sĩ phải nói năng cùng một kiểu”[26].

Cách nhìn nhận rất thoáng đó đã trải trên khắp các trang viết của Lê Thương. Chính là Lê Thương - tác giả của những sáng tác rất gần với chất liệu dân gian - đã khẳng định: “Không có nền văn nghệ nào hoàn toàn của một dân tộc mà ra cả”.

Kẻ hậu thế nhỏ bé là tôi cứ tự hỏi không biết các nhà chuyên môn luôn đề cao bản sắc dân tộc thời nay phản ứng thế nào nếu có dịp coi lại những dòng bày tỏ của nhạc sĩ thế hệ đầu đàn này:

“Tôi có cảm giác thành thực nhất đời tôi là nên cho nhạc sĩ Việt Nam từ cổ đến tân nhạc tập tành sáng tác các loại nhạc bất kỳ Đông hay Tây, Nam hay Bắc, nghĩa là không có gì là ngoại lai là dân tộc”. Và: “Tôi muốn nói cái khát vọng được các nhà lãnh đạo văn hóa giúp đỡ cho nghệ sĩ được dịp thay đổi khung cảnh tinh thần bằng cách hưởng luồng gió mới là âm hưởng tứ phương hầu có cơ hội thâu thái nhiều hơn nữa, nhận xét nhiều phương diện hơn nữa để mở nhạc liệu thâu nhận được trở thành một nguồn sống dồi dào cho các sáng kiến văn nghệ được phát biểu, các thứ độc quyền lý tưởng dễ tiêu tan và các loại tài năng được thông cảm và trưng dụng, vì được hiểu biết bằng tâm cảm văn hóa không phải bằng xảo lệ quan liêu thích giữ người nằm yên trong một cung điệu”[27].

Vẫn Lê Thương là người không ưa sự lạm dụng vốn cổ truyền:

“Nhưng nếu lời ca tụng liệt họ sớm vào một đường độc đạo như luyện thuốc gia truyền thì đó là cách lấy hoa mà chôn chết họ, vì họ mất dân-tộc-tính là không còn biến cải tùy sự, tiến hóa theo các biến thiên lịch sử mà thành cây khô củi mục trước thời thế và không thấy mùa xuân nào nữa”[28].

Đọc tiếp đoạn văn dưới đây, có lẽ bạn cũng như tôi thực sự ấn tượng không chỉ bởi quan điểm cởi mở mà còn vì sự khoáng đạt, giàu hình ảnh và âm thanh trong văn phong của nhạc sĩ Lê Thương:

“Tai nghe tiếng cười ngạo nghễ ngoài biển Bắc, mắt nhìn tường vách thâm đen núi trời Tây, mới lọt lòng ra là hét rú sợ tiếng ma tiếng quan nạt nộ, mới vỡ lòng giác ngộ bên vườn là gặp ngay lệ làng hò theo trống gióng, vừa bước chân đạp đến ngõ đã gặp cảnh Thần Phù, cảnh phá Tam Giang; tối kia mới được tươi tỉnh một giờ trống quân hát ví thì sáng tới đã khuất nẻo bến thuyền để chống giữ biên thùy hay chinh Nam tìm đường sống sót.

Nếu đó được là lời văn tế nghệ vong chiến sĩ thì thế hệ ta đừng thắp uổng hương làm gì. Tiền mua hương vàng, ta đổi thành tiền cho học tập tiền cho xuất ngoại để thu thập các cái hay, cái tài tứ xứ và làm giàu rung cảm.

Lúc trở về họ mới đủ thư thái tâm linh mà biết cách phụng sự biết lựa lọc đường đi và nhận chân được vai tuồng riêng của mỗi tâm hồn đối với mỗi ngoại cảnh[29].

Và đây, nhạc sĩ đã tìm cho mình một hướng đi tránh ở mức cao nhất sự ràng buộc trong sáng tạo:

“Diễn tư tưởng Việt-nhạc bằng phương pháp Âu-châu mà phải giữ cả những chỗ mà hồn Á-Đông không muốn theo luật lệ soạn nhạc của Tây-phương”[30].

Những chỗ “không muốn theo luật lệ phương Tây” ở đây là đề cập đến mối quan hệ giữa nhạc và lời, một trong những vấn đề nhạc thuật được bàn luận khá rôm rả ở giai đoạn này.

Theo Lê Thương, nhạc ta như đã có nợ tiền kiếp với ngôn ngữ nên “cứ phải kết duyên với nó thì mới có một lẽ sống vững chắc”, giai điệu cần hợp với lời ca và chấp nhận mối quan hệ ràng buộc này như “một đặc tính rõ rệt nhứt của Việt-nhạc từ trước và mãi về sau...”[31].

Một số tác giả khác cũng diễn tả một cách hình ảnh sự trói buộc không thể tránh khỏi của giai điệu với lời thơ tiếng Việt:

“Muốn giữ lời thơ nguyên vẹn thì phải kéo âm nhạc về một mực thước, nghĩa là bớt sự bay bướm của nó, không khác gì cho chim bay tận mấy trời mây, mà lại buộc cánh chim bằng một sợi dây tù hãm”[32].

Còn đây là hình ảnh ví von của nhạc sĩ Dương Thiệu Tước:

“Sự tìm nhạc ý để dệt trên thơ, không khác gì một chấm đen cực nhỏ, hình ảnh của con thuyền giữa nơi biển cả”[33].

(Lược trích bản thảo sách chưa xuất bản Phê bình âm nhạc - đạo và đời - Nguyễn Thị Minh Châu)

(Còn nữa)

Xem Lược trích tư liệu về nghề phê bình âm nhạc (1) tại đây: http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-1


[1] Đỗ Mạnh Cường: Một vài nhận xét về “âm nhạc Việt Nam”. Hồ Gươm, số 119, 1952. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.211).

[2] Tiêu Lang: Ta về ta tắm ao ta. Việt nhạc, số 36, 1950. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.205).

[3] Thẩm Oánh: Sức tiến triển của nền Việt nhạc. Văn hóa nguyệt san, số 13-14, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.237).

[4] Thẩm Oánh: Sức tiến triển của nền Việt nhạc. Văn hóa nguyệt san, số 13-14, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.243).

[5] Vũ Ngọc Ánh: Ngó qua nền âm nhạc mới Việt Nam. Quê hương, Xuân quý tị, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.265).

[6] Tô Kiều Ngân: Hoạt động nhạc, kịch. Đời mới, số 48, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.259).

[7] Vũ Ngọc Ánh: Ngó qua nền âm nhạc mới Việt Nam. Quê hương, Xuân quý tị, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.267).

[8] Tô Kiều Ngân: Sân khấu tân nhạc đang đi vào ngõ bí. Đời mới, số 52, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.262).

[9] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Quê hương, số 5, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.216).

[10] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Lưu Hữu Phước. Quê hương, số 18, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.249-250).

[11] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Quê hương, số 5, 1953 (Hợp tuyển, tập 5a, tr.219).

[12] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Dương Thiệu Tước. Quê hương, số 12, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.221, 223).

[13] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Thẩm Oánh. Quê hương, số 13, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.224).

[14] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Hoàng Quý. Quê hương, số 17, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.248).

[15] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Lưu Hữu Phước. Quê hương, số 18, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.250).

[16] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Văn Chung. Quê hương, số 20, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.251, 253).

[17] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Văn Cao. Quê hương, số 21, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.254-226).

[18] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Quê hương, số 5, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.217).

[19] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Dương Thiệu Tước. Quê hương, số 12, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.221-222).

[20] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Thẩm Oánh. Quê hương, số 13, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.225).

[21] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Lưu Hữu Phước. Quê hương, số 18, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.250).

[22] Lê Hoàng Long: Nhạc sĩ Văn Cao.  Quê hương, số 21, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.256).

[23] Thẩm Oánh: Sự tiến triển của nền nhạc Việt. Văn hóa nguyệt san, số 13-14, 1953. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.243). Thẩm Oánh: Những thể nhạc mới Việt Nam. Văn hóa nguyệt san, số 31, 1955.

[24] Trương Đình Cử: Bàn về sự phát triển của nền tân nhạc Việt-Nam. Bách khoa, số 73, 1960. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.354-355).

[25] Trương Đình Cử: Bàn về sự phát triển của nền tân nhạc Việt-Nam. Bách khoa, số 73, 1960. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.354-355).

[26] Lê Thương: Thử tìm đường sống cho âm nhạc bằng cách đổi đời cho cung điệu. Sáng tạo, số 3, tháng 12-1956. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.283, 287).

[27] Lê Thương: Thử tìm đường sống cho âm nhạc bằng cách đổi đời cho cung điệu. Sáng tạo, số 3, tháng 12-1956. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.286, 288).

[28] Lê Thương: Thử tìm đường sống cho âm nhạc bằng cách đổi đời cho cung điệu. Sáng tạo, số 3, tháng 12-1956. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.286).

[29] Lê Thương: Thử tìm đường sống cho âm nhạc bằng cách đổi đời cho cung điệu. Sáng tạo, số 3, tháng 12-1956. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.287).

[30] Lê Thương: Giọng nói tiếng ta với âm nhạc mới. Bách khoa, số 45. 1958. (Hợp tuyển, tập 1, tr.275).

[31] Lê Thương: Giọng nói tiếng ta với âm nhạc mới. Bách khoa, số 45. 1958. (Hợp tuyển, tập 1, tr.275).

[32] Lưu Nguyễn: Tiếng ta với sự phổ nhạc và cách hát ngày nay. Bách khoa, số 47, 1958. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.314).

[33] Dương Thiệu Tước: Lời ca của bản nhạc. Màn ảnh sân khấu, số 6-7, 1957. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.305).

ĐĂNG BÌNH LUẬN