You are here

Lược trích tư liệu về nghề phê bình âm nhạc (1)

Tác giả: 
Nguyễn Thị Minh Châu

“Ở ta làm gì có đội ngũ phê bình âm nhạc!” - Không ít người trong giới nhạc khẳng định không một chút ngại ngần như thế.

U ám quá, tuyệt vọng quá!

Song những nhận định bi quan cỡ đó thường chỉ xuất hiện ở thông tấn vỉa hè thôi, chứ còn trên các diễn đàn chính thức vẫn luôn lạc quan lặp lại với tần suất cao cụm từ hoành tráng “đội ngũ phê bình âm nhạc”.

Có đội ngũ, tất phải có nghề phê bình, ngành phê bình, lịch sử phê bình. Thế cái lịch sử ngành này ở ta ra sao, bắt đầu từ đâu?

Dù có lùng sục khắp các thư viện quốc gia và địa phương, thêm vài thư viện các trường chuyên ngành âm nhạc nữa, bạn cũng chẳng tìm thấy đáp án thỏa đáng.

Dù có gõ cửa quý ngài “Biết Tuốt” thời đại @ có tên là Google hàng đống câu hỏi liên quan đến nghề phê bình đi nữa, bạn cũng chẳng kiếm ra tài liệu nào đáng để coi là lịch sử (dù chỉ tóm lược) của ngành phê bình âm nhạc nước nhà.

Vậy phải làm sao đây nếu một ngày đẹp trời bạn bỗng nảy ý muốn tìm hiểu những bước đi đầu tiên của ngành phê bình âm nhạc Việt Nam?

Tôi không định chất vào những trang viết “đậm đà bản sắc cá nhân” này cái gánh nặng học thuật của nhà nghiên cứu và trách nhiệm của nhà sử nhạc. Trong khi chờ đợi các giáo sư tiến sĩ viết lịch sử cho ngành phê bình âm nhạc, nếu bạn thấy tò mò và không ngán làm con mọt sách thì xin mời, hãy ngó qua vài câu chuyện lấy ra từ những gì tôi tích cóp sau nhiều năm tự dỗ mình “năng nhặt chặt bị”. Lục lọi cái bị tư liệu của một kẻ ăn mày quá khứ, ngó nghiêng qua các chuyên đề, mò mẫm giữa các câu chữ, biết đâu bạn lại lượm được kha khá thông tin cho “lý lịch trích ngang” của ngành phê bình âm nhạc ở ta, rồi nhờ đó hình dung dễ dàng hơn những bước đi đầu tiên của nghề phê bình âm nhạc.

Chỉ xin nói trước là luôn có nhiều cách tiếp nhận văn bản thông qua con mắt đánh giá khác nhau, và đến một lúc nào đó việc tập hợp cái nhìn từ nhiều góc độ khác nhau sẽ giúp ta hoàn chỉnh sách (hay giáo trình) lịch sử ngành lý luận phê bình âm nhạc. Còn đây chỉ đơn giản là những ghi chép cá nhân khi đọc những bài viết về âm nhạc, cũ nhất là từ năm 1919 và gần nhất là năm 1975 mà thôi.

Những bài viết thuộc nửa đầu thế kỷ XX (trước năm 1954)

Nếu bạn định đóng vai nhà khảo cổ, thì điều khiến bạn để tâm nhất đương nhiên hẳn phải là dấu tích thời gian, dù chỉ là chút gì đó dây mơ rễ má đến một thời điểm nào đó của quá khứ.

Chút gì đó mà tôi có được từ những bài viết của những năm đầu thế kỷ XX, ấy là quan niệm về âm nhạc, là cách nhìn nhận về nhạc Việt ngay trước lúc nảy mầm ý tưởng cải cách âm nhạc nước nhà.

Dòng chảy thời gian không ngừng đẩy ta rời xa, có khi “đứt mạch” hoàn toàn với những gì từng hiện hữu. Có những nguyên tắc nghiêm ngặt của một thời trong cảm nhận và thưởng thức âm nhạc, nay nhìn lại thấy lạ lẫm đến khó tin.

Bạn có thể “nghỉ thưởng thức nhạc”, trì hoãn khoái cảm trước cái đẹp của nghệ thuật âm thanh chỉ vì những yếu tố ngoại cảnh như trời rét, nắng nóng, gió lớn, mưa to, sấm sét, tuyết dầy? Hoặc, nếu là nghệ sĩ phục vụ chiến trường đang nước sôi lửa bỏng, liệu bạn có khăng khăng từ chối động vào đàn chỉ vì những lý do hết sức “lãng nhách”, như chưa kịp tắm, chưa ăn mặc chỉnh chu hay chưa đốt hương trầm?

Vẽ chuyện! Bày đặt những nghi thức cầu kỳ khi đến với nàng nhạc rốt cục chỉ gây khó dễ cho những ai tôn thờ nàng. Kẻ hậu thế như chúng ta đây làm sao chấp nhận được những trói buộc kỳ quặc như vậy chứ! Ấy thế mà cách nay chưa đầy một thế kỷ vẫn còn nếp nghĩ khắt khe đó. Âm nhạc là sản phẩm cao quý nên chính bản thân người chơi nhạc buộc phải “dọn mình” cho xứng đáng và chọn thời điểm cho thích hợp.

Trong một bài viết vào năm 1919 (văn bản mang hơi hướng phê bình âm nhạc sớm nhất trong tay tôi!), tác giả Hoàng Yến đã nhắc lại luật lệ âm nhạc cần tuân thủ khi chơi đàn và thưởng thức âm nhạc bao gồm hàng loạt điều cấm kị mà ta không thể tưởng tượng nổi. Ông chê trách giới trẻ đương thời chơi đàn không ra cái luật lệ gì hết, và “nếu không biết thì có thể xem họ như người ăn mà không phân biệt được món ăn ngon hay dở”[1].

Song, điều tôi muốn nói ở đây không phải để chỉ trích tính cổ hủ và quan điểm bế quan tỏa cảng, mà là để thấy khả năng mở cửa đón nhận luồng gió mới lúc bấy giờ. Ngay đến nhạc cổ chơi theo lối không được cổ cho lắm cũng còn khó được chấp nhận, nói gì đến thứ mới toe được gọi là nhạc cải cách. Với lỗ tai của nhiều người thời đó, thì “các điệu xưa chơi nhẹ nhàng, trầm lặng, còn giai điệu ngày nay chơi với các cách uốn giọng thô lỗ, tầm thường, không đúng lúc và hoàn toàn tự do”[2].

Nếu gần bước sang thập niên 20 mà vẫn có sự cổ xúy cho những nguyên tắc đánh giá âm nhạc theo luật lệ cổ xưa như thế, thì bạn có dám chắc rằng các chàng trai tiên phong cải cách âm nhạc được dư luận xã hội tiếp nhận một cách cởi mở và dễ dàng không?

Dĩ nhiên là không! Họ đã vấp phải thái độ đối kháng ghê gớm xuất phát từ lòng yêu nước cực đoan “tận tâm bảo thủ hồn cố quốc” và cương quyết bài trừ mọi thứ đồ ngoại: “Nếu ta dùng nhạc ca Pháp thì ta đã không tưởng đến hồn cố quốc mà lại còn làm nô lệ cho một thứ nhạc ca ngoại quốc”[3].

Dù không được chào đón dễ dãi thì chỉ chục năm sau đó câu chuyện cải cách vẫn trở thành đề tài trọng tâm trên báo chí và phe hưởng ứng cải cách dần dần át tiếng phái thủ cựu. Chùm bài thập niên 30 còn sót lại mang đậm “cái tôi” của mỗi tác giả với lối hành văn cũ kỹ và cách nhìn nhận cũng rất xưa ấy chính là chứng tích hiếm hoi của bình luận âm nhạc một thời.

Xin giữ nguyên văn từng từ từng dấu chấm phẩy trong đoạn trích từ bài viết của tác giả Phạm Văn Điều: “Ca hát chi chi mà đứa bé nên năm nên bảy hễ mở miệng ra thì rặt những giọng tình tự ấy. Người chèo ghe, người đi làm ở đồng, kẻ đưa con ru ngủ, kẻ làm việc nhẹ, vân vân, không hứng thú thì thôi, khi hứng thú, cất giọng lên ca thì cũng chỉ những bài hát câu ca nhơ-nhớp lõa-lùa...”, và: “Câu ca câu hát toàn là dâm-phong xú-thái như vậy, ngày càng khắn vào trí óc cả người xã-hội thì sự hại mới lớn là dường nào”[4].

Dẫn chứng về những “tà-ngôn, yếu-ngữ, chuộng bậy, ham dâm, hư hại, nhảm nhí”... mà cụ Phạm Văn Điều đưa ra là đây:

Trống treo ai dám đánh thùng
Bậu không ai dám dở mùng chun vô.

Hoặc:

Chuột kê chút chít trong rương
Anh đi cho khéo đụng giường mẹ hay.

Hóa ra có lúc những câu ca tình tứ dân dã kiểu này đã bị lên án và bị rơi rụng dần, rồi sau nhiều thập niên quên lãng lại phải nhặt nhạnh vớt vát từ những mảnh ký ức già nua...

Không mảy may nghi ngờ chuyện đúng - sai, tốt - xấu có thể đảo ngược theo thời thế, tiền bối kiên quyết uốn nắn dư luận với một tinh thần trách nhiệm đáng nể: “Chúng ta là người có trách-nhậm dẫn đạo cho quần chúng há chịu ngồi khoanh tay mà ngó ư! (...)Dầu có thất bại một lần, chúng ta lại rán tới lần thứ hai, lần thứ ba, lần thứ tư, mãi mãi tới lúc thành công thôi”[5].

Bi ai, buồn tẻ, lảm nhảm, dâm đãng, bại hoại, suy đồi, mạt vận... - lại gặp những lời phê phán cay nghiệt dành cho nhạc cổ ở một tác giả khác. Lối chê bôi nặng lời và một vài ý tưởng cải tổ vốn cổ có thể khiến bạn cảm thấy bất bình - cái bất bình chính đáng của kẻ hậu thế tận mắt chứng kiến sự thất truyền của bao thể loại nhạc cổ. Nhưng bạn cứ thử cố đặt mình vào bối cảnh bảy-tám chục năm trước để hiểu rằng nhạy bén thức thời như tác giả Đồ Nam chắc chẳng có mấy người. Vì không thỏa mãn với lề lối sinh hoạt âm nhạc đương thời mới có sự khát khao cải cách mãnh liệt đến thế. Thiếu những mong mỏi cấp tiến đó thì khó mà dẫn đến cơ hội khởi xướng cho tân nhạc trong thập niên 30.

Cách phán xét trịch thượng của người đứng trên nhìn xuống thường đẩy người đọc cách xa người viết. Song suy cho cùng, cái duyên của cụ Đồ Nam nằm ngay trong giọng văn cao ngạo đó. Mấy khúc đặc tả “bọn tài-tử nhà quê” dễ gây phản ứng thật đấy, nhưng lại là những đoạn hết sức ấn tượng.

Đây nhé, một chân dung tả thực rất hài, sống động và thật sự quý giá bởi tính lịch sử của nó: “Anh thợ kèn thì cái kèn chế kiểu vụng phải dùng hết hơi mới kêu, thành ra phải phùng má trợn mắt mới thổi ra tiếng, mà tiếng cũng không to, chỉ những tò-te tí-toét điếc tai người nghe. (...)Ngoài bộ quần áo bẩn thỉu, sau lưng anh thợ kèn nào cũng đeo cái khăn gói nâu cũ để sẽ gói xôi thịt phần”[6].

Và đây: “Những anh “tài-tử bát-âm” tức là bọn đàn tam nhị sáo, thì cái nhị cụt cài ngay ống nhị vào dây lưng khố, cái dây mã-vĩ đứt kéo ra những tiếng cà kho cá kho lè-nhè. Cái đàn với cái tam thì họ lấy dây lưng khố buộc vào mà đeo lên vai, chứ không chế ra dây thao riêng để dùng”[7].

Đây nữa: “Năm đã lâu tôi có xem một cái ảnh của người ngoại-quốc chụp một bọn nhạc-đội trong cung ở Huế đang hòa-nhạc, mà quần áo cũng lôi thôi, chân đều đi đất”[8].

Còn đây là cảnh múa cửa đình: “Lối múa nữ-nhạc từ bài-bông cho đến ra-nhạc, đều hèn yếu vụng-về lười biếng. Người múa không động đến mình, chỉ giơ hai tay lên ngó-ngoáy. Tiếng hát ỏn ẻn mà nhỏ và rên-rỉ như tiếng dế tiếng ve. Phục-trang thì vẫn lối thường bình-nhật, chỉ khác có mới may là cùng. Coi chẳng khác một lũ Đạm-tiên hiện hồn lên ở một nơi mộ-địa”[9].

Câu chuyện của nghệ nhân Trần Quang Quờn cũng thu hút nhưng theo cách khác, đó là lối tự sự tâm tình và những hình ảnh bay bướm ví von:

“Quờn tôi từ nhỏ học âm nhạc An-nam. (...)Ví như con tằm hóa bướm, không còn bị ở trong vòng sợi tơ ràng buộc nữa. Càng bay ra cao xa bao nhiêu, lại càng thấy cao xa thêm bấy nhiêu. Nhưng trời đất vẫn vô cùng, đời bướm lại có hạn...”, và “vì sao nhạc mới không được phổ thông? ...Quờn nầy thấy vậy buồn thầm, biết mình sẽ phụ với đời, đành treo đờn mà đếm ngày sống sót”[10].

Dù: “Than ôi! Cái tuổi của Quờn cũng đáng gọi như cái cảnh tà-dương, chẳng còn bao lâu thì tối”, thì sự thức thời ở tác giả này vẫn nổi bật trong quan điểm về cái sự cũ - mới: “Phàm muốn làm việc gì mới, trước hết phải xem xét lại cái “cũ” đã, tìm cái tinh-hoa của nó mà dung hòa với cái của mình mới tạo ra, nhiên hậu mới mong có kết quả tốt đẹp”[11].

Thuộc về thập niên 30 có một bài mà theo tôi, đáng được coi là bài bình nhạc đầu tiên mang tính báo chí. Trước hết, nó ngắn gọn, khúc triết, văn phong mới, không dùng từ ngữ cổ xưa, không kể lể con cà con kê mà vẫn đủ vừa tường thuật vừa đánh giá theo cái nhìn riêng của tác giả - nhà thơ Thế Lữ. Bạn như được sống trong một sự kiện đáng nhớ của khởi đầu tân nhạc, đó là buổi diễn của Nguyễn Văn Tuyên trước công chúng Hà Nội.

Tuy đứng về phía “đương sự” - một trong những chàng trai đang thực hiện ước mơ tự viết ra những bài hát theo luật Tây mà vẫn diễn đạt được tinh thần ta, con mắt phê bình của nhà thơ Thế Lữ vẫn không bỏ qua “hạt sạn”:

“Muốn cho người ta tin ở tài ông, ông viện những bậc vua quan mà ông đã được hân hạnh tấu nhạc cho nghe và được hân hạnh nghe những lời phê phán. Cái vinh quang ấy có lẽ đáng quý thực, song khi nhà nghệ sĩ coi đó như một thứ huy chương đeo vào nghệ thuật của mình thì nghệ thuật hình như phải cúi xuống vì sức nặng. Công chúng không ưa trông thấy cái dáng điệu khúm núm như thế”[12].

Chùm bài thập niên 30 gợi cho bạn cảm giác tò mò và đôi lúc khiến bạn mỉm cười “à ra thế!”. Hẳn bạn đồng ý với tôi rằng càng ít tuổi và ít hiểu biết thì ta càng thích đóng vai phán xét quá khứ. Càng lớn lên, càng bớt đi thái độ nhăm nhe phê phán đúng - sai đó, thậm chí tôi còn thấy mình chẳng khác một đứa trò nhỏ muốn hiểu thời ấy các cụ thích gì, nghĩ gì..., và ấn tượng gì còn đọng lại trong tôi, điều gì tiền bối đã gián tiếp dạy cho tôi.

Cứ để cảm giác tương tự như thế theo bạn đến với chùm bài thập niên 40.

Sau đây là bức tranh sinh hoạt âm nhạc của nửa đầu thế kỷ trước được miêu tả hoàn toàn bằng lời của các nhân chứng:

“Tôi nhớ lại Hà Nội 20 năm trước (xin mở ngoặc: bài này viết vào năm 1944 - chú thích của NTMC), hồi ở Hà Nội, còn chưa người Nam nào kéo được đàn violon, hồi mà cái ưa thích của quần chúng, còn hướng về đàn tầu hay đàn tam-thập-lục. Người ta say mê nghe những tiếng ảo-não của đàn ta, gảy những điệu buồn thảm như Vọng-cổ hay Nam-ai...”[13].

“Thiên hạ chen chúc nhau trong rạp hát, mong chờ mở đầu một câu Vọng-cổ thật “mùi”, để chắt lưỡi hít hà. Ai cũng say sưa ngây ngất với những lớp trao đổi ái ân thô bỉ từng diễn đi diễn lại cả muôn lần, với những câu rất sáo và vô vị tâm thường, cơ hồ đã giết chết quốc văn từ lâu”[14] (lại xin mở ngoặc: tôi lưu đoạn này trong kho tư liệu của mình vào năm 2011, trúng vào dịp Viện Âm nhạc đang làm hồ sơ đệ trình UNESCO xét duyệt đờn ca tài tử của không gian văn hóa Nam bộ là di sản nhân loại!).

“Đến năm 1939, chiến tranh thế-giới bùng nổ, ai cũng cảm thấy không thể cho vào âm-nhạc những điệu ái ân, ủy mị, và cứ cho xuất bản những điệu đàn làm yếu lòng người kia mãi nên bắt đầu có một phong-trào mới, hết sức ca tụng sự hùng mạnh và những đoạn lịch sử vẻ-vang của Lịch-sử trong Âm-nhạc”[15].

“Một lâu đài Nhạc mới đã nảy sinh ra, khác hẳn nhạc cổ và khác hẳn nhạc ngoài: Ấy là nhạc Việt-nam hiện đại”. “Chúng ta chỉ mới tới trình độ “bài hát phổ thông”, điệu nhạc chỉ để hát lời ca thôi, chứ chưa tới trình độ “bài nhạc”, nhạc thay lời để tả tình, cảnh, ý”[16].

“Có lẽ người soạn nhạc vơ vẩn viết xong một bản đàn cũng không biết là mình định ‘làm cái trò gì’ bằng bài đàn ấy, bèn nhờ một ông văn sĩ nào đó theo nốt cao thấp mà đặt những chữ có dấu sắc, huyền, hỏi, ngã; ông văn sĩ có khi chẳng biết một nốt đàn nào, mà nếu có biết chút nhạc thì cũng không hiểu ý ông soạn nhạc ra làm sao - vì chính ông này cũng chỉ nhớ âm điệu lơ lớ những bản đàn xưa, mà ‘đóng khuôn’ lại, đoạn rung đùi, gõ đàn rồi xướng rầm rĩ lên tự coi mình cũng soạn được bài đây! Thế là bản đàn ấy đã không có đầu đề, ông văn sĩ bèn mơ mộng dốc bầu tâm sự riêng vào bản đàn đó. Một đầu đề kêu như sấm được nêu ra, khiến cho ông soạn nhạc vội tưởng mình đã là Schubert hay Beethoven rồi. (...)Nhưng, ở cái xã hội bán khai này, người ta đã nhiều khi quên hẳn kẻ soạn lời đi, để chỉ nói đến người soạn nhạc”[17].

“Loại nhạc tranh đấu nhiều hơn cả. Nhưng phần đông đều thiếu tự nhiên. (...)Thời cuộc đã đi quá nhanh, trái tim nhạc sĩ theo không kịp nhịp tiêu hóa của xã hội. Biết bao miễn cưỡng đã lộ ra trong sáng tác, và nhứt là sự bất đồng giữa Nhạc và Từ. (…)Nhạc phẩm kém, nhạc sĩ chia rẽ, công chúng ngơ ngác, trường nhạc tồn tàn, nhạc khí sai trật, các nhà buôn bóc lột nhạc sĩ, bấy nhiêu điều kiện cũng đủ kéo trình độ nhạc sĩ xuống rất thấp”[18].

Song, “Hồn nước Việt còn thì hồn nhạc Việt còn”[19]!

“Một nền nhạc muốn góp phần rực rỡ vào âm nhạc của nhân loại thì trước hết phải có một quốc tính đặc biệt. (...)Muốn có quốc tính thì chúng ta phải có căn bản về nhạc Việt”[20]. “Chúng ta không thể không nhận thấy năng lực hoạt động về nhạc của cả một thế hệ đang nhớn lên trong thời kỳ kháng chiến này. Nếu dân chúng khắp nơi đã biết hát thì một phần lớn cũng là nhờ ở cái thế hệ đó”[21] (xin mở ngoặc thêm lần nữa: “một thế hệ đang nhớn lên” chính là lứa nhạc sĩ ra đời vào thập niên 30 và thế hệ này có nhiều người thành đạt hơn cả nên tôi chẳng ngại ngần gọi họ là “thế hệ vàng”!).

Chắc bạn nhận thấy trong bức ghép từ nhiều tác giả cách đây sáu-bảy thập niên đã nổi lên ba “điểm nóng”:

Thứ nhất, bài hát phổ thông lấn át nhạc không lời;
Thứ hai, mối quan hệ chưa hoàn hảo giữa nhạc và lời trong ca khúc;
Thứ ba, những trăn trở về tính dân tộc trong sáng tác.

Lạ thay, những điểm này cho đến giờ vẫn chưa hết nóng.

Bạn có thể tiếp tục ngạc nhiên khi coi tiếp những phân tích mấy “điểm nóng” kể trên trong chùm bài của tác giả Lưu Hữu Phước.

Thuộc “típ” người tích cực, một con người của hành động, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước không chỉ là một trong những người đứng ở vị trí dẫn đầu trong lĩnh vực sáng tác bài ca yêu nước, đặc biệt với thể loại hành khúc. Nếu lập danh mục kỷ lục Guinness cho riêng mình về những thứ “đầu tiên” trong nhạc Việt, chắc chắn tôi sẽ ghi tên ông vào vị trí những nhà phê bình âm nhạc đầu tiên.

Đánh giá hiện trạng bằng cái nhìn tinh tường, ông thẳng tay mổ ngang xẻ dọc các mảng khác nhau, từ nhạc cụ đến nhạc thuật, tấu thuật, xướng thuật... Ông khơi gợi những hình ảnh trái ngược của địa ngục và thiên đàng, cũ và mới, nhạc xưa và nhạc nay, mượn cái đối nghịch giữa cảnh quán Nghệ sĩ tưng bừng ánh đèn với hình ảnh ông già ăn mày với cây đàn bầu:

“Cây đàn bầu khàn khàn của lão mù biểu hiện nền nhạc ngàn xưa đang rẫy chết, còn nền nhạc mới được tượng trưng bởi chiếc piano liến thoắng của ông Hiếu, chiếc contrebasse bệ vệ của ông Khoát hay chiếc violon rung rẩy của ông Giệp”[22].

Ông ghép chuyện nhạc vào cảnh tượng cuồng phong: “Mây bão chồng chất trên trời Nam. Mối nguy hiểm sắp tới rồi. Mối nguy đã tới rồi”, và không nhìn nhận rõ sự thực ấy thì “nền nhạc Việt sẽ sụp đổ và nhạc sĩ Việt-nam sẽ bị chôn vùi dưới đống gạch mục, nếu không bị quay cuồng trong cơn gió lốc như mớ lá lìa cành”[23].

Bài phân tích tác phẩm âm nhạc đầu tiên cũng thuộc về nhạc sĩ Lưu Hữu Phước, trong đó có bình luận cái hay cái dở theo từng câu nhạc, từng đoạn nhạc (lúc này thí dụ nốt nhạc được phiên âm ra chữ chứ không dùng ký hiệu trên năm dòng kẻ):

“Bài Lô Giang ngắn, nhưng nó là một chiếc khuyên ngọc chạm trổ rất kỹ theo những nét cổ truyền, và bên cạnh chiếc khuyên ấy, Sông Lô của Văn Cao là một biệt thự to lớn, kiến trúc lối Âu-Mỹ, trong đó có vài chi tiết ngoại lai”[24].

So sánh giá trị tác phẩm của hai đồng nghiệp là việc khá bất tiện, nhưng nhạc sĩ Lưu Hữu Phước chẳng e ngại gì cả. Ông thẳng thắn đánh giá với lối “nói có sách, mách có chứng”, tuy rằng tác phẩm được thời gian ủng hộ lại không phải bài được ông khen mà là bài bị chê có nhiều “chỗ hỏng và ngoại lai”.

Còn có vài cái “đầu tiên” khác cũng được tìm thấy trong thập niên 40.

Mang hình thức phỏng vấn đầu tiên là bài viết về buổi trò chuyện của tác giả V.H. với nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Tiêu đề là câu hỏi: Nước Việt Nam có thể có một nền âm nhạc được không? và câu trả lời lấp lửng trong đoạn kết khiến bạn phải day dứt trong lòng:

“Nếu như thế thì tôi rất hoài nghi rằng nước Việt-nam có thể có một nền âm-nhạc được!”. Đó là nhời cuối cùng tôi nói với ông bạn Nguyễn-Xuân-Khoát. Ông yên lặng không giả nhời mắt đăm đăm nhìn cây đàn tranh treo trên vách”[25].

Cuối thập niên 40 còn để lại dấu ấn đầu tiên cho thể loại tường thuật buổi diễn:

“Buổi hòa nhạc bế mạc, tất cả thính giả đều mãn nguyện được thưởng thức đủ các loại nhạc sáng tác trong kháng chiến. Và còn thấy rõ sự tiến triển của nền nhạc Việt trong mấy năm gần đây: những đề tài thiết thực và sống đã thay thế cho những đầu đề mơ mộng vẩn vơ, những nét nhạc vui vẻ, lành mạnh đã gạt hẳn những nét quá ủy mị hay điên cuồng, màu sắc dân tộc cũng trội nổi lên xóa mờ hẳn những nét nhạc ngoại lai của một thời xưa”[26].

Khác với giọng lạc quan nghiêm túc trong bài vừa trích dẫn của Nguyễn Xuân Khoát về không khí hồ hởi của buổi biểu diễn ở vùng kháng chiến, vẻ khôi hài của Tiêu Lang toát ra từ những chi tiết nực cười trong buổi hòa nhạc cổ điển trịnh trọng tại Nhà hát Lớn Hà Nội thời tạm chiếm. Nào là tiếng đồng tiếng sắt chạm nhau soang soảng trong âm thanh đàn piano, nào là một chiếc dây vừa bị đứt chạm vào các dây khác làm thành tiếng phèng phèng... Và “vừa trình bày được xong đoạn đầu thì mấy chiếc phím ở đàn piano bị bong lên và bay xuống đất. May sao nhạc-sĩ sử dụng cây piano lại vừa là một nhạc-công chữa đàn, nên đã phòng bị mang theo sẵn lọ hồ đi, và các mảnh ngà ở mấy phím bị long lại dán được lại. Tuy nhiên, thính giả cũng phải đợi đến năm-sáu phút mới được nghe tiếp”[27].

Tôi rất thích tính hài hước, nghiện thì đúng hơn. Gây cười đôi khi không chỉ để vui đùa mà còn có hiệu quả như chất xúc tác làm tăng thêm vị chua chát: “Vong hồn các nhạc-sư có linh thiêng tất phải ngậm ngùi. Thế mới biết mục-đích xã-hội vẫn thắng ‘chân nghệ-thuật’ và đàn hay chưa chắc đã là ‘chân nghệ-sĩ’.”[28].

(Lược trích bản thảo sách chưa xuất bản Phê bình âm nhạc - đạo và đời - Nguyễn Thị Minh Châu)

(Còn nữa)

 


[1] Hoàng Yến: Âm nhạc Huế - đờn nguyệt và đờn tranh. Tạp chí Những người bạn cố đô Huế, tập VIB, tháng 7 - tháng 9 năm 1919. (Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX , tập 1, Viện Âm nhạc, 2003, tr.77. Từ các chú thích sau tiêu đề bộ sách này thu gọn là Hợp tuyển).

[2] Hoàng Yến: Âm nhạc Huế - đờn nguyệt và đờn tranh. Tạp chí  Những người bạn cố đô Huế, tập VIB, tháng 7 - tháng 9 năm 1919. (Hợp tuyển, tập 1, Viện Âm nhạc, 2003, tr.74).

[3] Trần Văn Ân: Nhạc Tây và quốc ca Pháp, Ta có nên dùng hai thứ đó chăng? Đuốc nhà Nam, số 42, 8-1-1929, tr.1.

[4] Phạm Văn Điều: Một vấn đề rất quan hệ tới xã hội: chúng ta nên để ý tới bài ca câu hát. Tân văn tuần báo, số 13, 1934. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.118).

[5] Phạm Văn Điều: Một vấn đề rất quan hệ tới xã hội: chúng ta nên để ý tới bài ca câu hát. Tân văn tuần báo, số 13, 1934. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.119).

[6] Đồ Nam: Ta phải nên cải cách âm nhạc thế nào? Tạp chí Nam phong, số 192, 194, 1934. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.122).

[7] Đồ Nam: Ta phải nên cải cách âm nhạc thế nào? Tạp chí Nam phong, số 192, 194, 1934. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.122).

[8] Đồ Nam: Ta phải nên cải cách âm nhạc thế nào? Tạp chí Nam phong, số 192, 194, 1934. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.122).

[9] Đồ Nam: Ta phải nên cải cách âm nhạc thế nào? Tạp chí Nam phong, số 192, 194, 1934. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.124).

[10] Trần Quang Quờn: Luận về âm nhạc nước nhà. Tân văn hóa tuần báo, số 39, 1935. (Hợp tuyển, tập 1, tr.79).

[11] Trần Quang Quờn: Luận về âm nhạc nước nhà. Tân văn hóa tuần báo, số 39, 1935. (Hợp tuyển, tập 1, tr.83).

[12] Thế Lư: Một hy vọng trong làng âm nhạc: ông Nguyễn Văn Tuyên.  Ngày nay, số 116, 1938. (Hợp tuyển, tập 1, tr.84).

[13] Văn Hoa: Những bước đầu của nhạc sĩ Việt Nam. Thanh nghị, số 91, 1944. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.153).

[14] Trần Hữu Nghiệp: Nhơn dịp nghe mấy bài hát mới... Đại Việt tạp chí, số 3, 1942. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.139).

[15] Văn Hoa: Những bước đầu của nhạc sĩ Việt Nam. Thanh nghị, số 91, 1944. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.153).

[16] Lưu Hữu Phước: Nền nhạc mới của Việt Nam . Sưu tập trọn bộ Tiền phong (1945-1946) (Hợp tuyển, tập 5a, tr.156; 158).

[17] Khuyết danh: Lời ca trong các bài hát. Việt nhạc, số 14. 1949. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.182-183).

[18] Lưu Hữu Phước: Hiện trạng nền nhạc Việt . Tạp chí Văn nghệ, số 2, 1948. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.162-164).

[19] Lưu Hữu Phước: Nền nhạc mới của Việt Nam . Sưu tập trọn bộ Tiền phong (1945-1946) (Hợp tuyển, tập 5a, tr.155).

[20] Nguyễn Xuân Khoát: Xây dựng nhạc mới Việt Nam . Tạp chí Văn nghệ, số 7, tháng 12-1948. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.176,178).

[21] Nguyễn Xuân Khoát: Một vài ý kiến về nhạc Việt mới. Tạp chí Văn nghệ, số 5, 1948. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.174).

[22] Lưu Hữu Phước: Nền nhạc mới của Việt Nam. Sưu tập trọn bộ Tiền phong (1945-1946) (Hợp tuyển, tập 5a, tr.155).

[23]  Lưu Hữu Phước: Hiện trạng nền nhạc Việt. Tạp chí Văn nghệ, số 2, 1948. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.165).

[24] Lưu Hữu Phước: Những bản nhạc sông Lô. Văn nghệ, số 3, 1948. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.173).

[25] VH.: Nước Việt Nam có thể có một nền âm nhạc được không? Thanh nghị, số 16. 1942. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.152).

[26] Nguyễn Xuân Khoát: Hai bản nhạc Hà Nội trong một buổi hòa nhạc ở Việt Bắc. Tạp chí Văn nghệ, sưu tập, 1948. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.181).

[27] Tiêu Lang: Một buổi đi nghe nhạc cổ điển. Việt nhạc, số 29, 1949. (Hợp tuyển, tập 1, tr.96).

[28] Tiêu Lang: Một buổi đi nghe nhạc cổ điển. Việt nhạc, số 29, 1949. (Hợp tuyển, tập 1, tr.97).

ĐĂNG BÌNH LUẬN